黃山文筆峰為張大千八十三歲高齡時(shí)憶游黃山之作，自題“以漸江、苦瓜兩尊者法寫此”。老筆縱橫，蒼勁有力，以赭色濃重施于山體陽(yáng)面，多以皴擦為之，山腳染以花青潤(rùn)澤，更見黃山之奇和筆墨的老辣。大千晚年的系列憶游作品在簡(jiǎn)化具體真景的同時(shí)更以己意為之，氣質(zhì)淳化而兼具蒼深渾穆。

阿里山浮云為張大千八十二歲時(shí)憶游之作，以潑墨為主，幾不見勾勒皴擦，然山腳幾筆房屋的勾勒，頓使抽象筆墨轉(zhuǎn)化為萬千氣象，實(shí)乃“筆簡(jiǎn)意周”、意趣天成。大千還曾作《阿里山曉色》，其憶游作品在簡(jiǎn)化實(shí)景的同時(shí)卻增強(qiáng)了對(duì)神氣的表現(xiàn)，增強(qiáng)了意境的感染力和畫幅的整體效果，更有真情的流露。

1980年張大千八十二歲高齡，仍作畫不息，而且筆墨運(yùn)用更是得心應(yīng)手，達(dá)于淳化。金箋山水繪于泥金箋上，色彩豐富，瑰麗沉渾，尤其是泥金底使畫面有典雅之感。

在20世紀(jì)的中國(guó)畫家中，張大千無疑是其中的，畫意境清麗雅逸?！彼帕?、學(xué)養(yǎng)過人，于山水、人物、花卉、仕女、翎毛無所不擅，特別是在山水畫方面具有特殊的貢獻(xiàn)：他和當(dāng)時(shí)許多畫家擔(dān)負(fù)起對(duì)清初盛行的正統(tǒng)派復(fù)興的責(zé)任，也就是繼承了唐、宋、元畫家的傳統(tǒng)，使得自乾隆之后衰弱的正統(tǒng)派得到中興。
張大千之百日和尚、面壁敦煌為虎受戒、摩耶精舍等經(jīng)歷，無一不表明張大千一生與佛有著種種難以解脫的因緣。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬縷的聯(lián)系，他們精佛理，其作品也禪意盎然。張大千為推崇的石濤便是典型例。其三，張大千不僅從佛教藝術(shù)中吸收創(chuàng)作源泉，把雕像畫佛的藝術(shù)行為視為禮佛、尋求神靈庇護(hù)追求功德圓滿的重要手段。從作品中推斷，張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀念上被借用，以利于打磨他的“繪畫之玉”，諸如繪畫內(nèi)容和形式之“玉”、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作機(jī)緣之“玉”以及繪畫創(chuàng)作的升華之“玉”。
張大千形成自己具有個(gè)性的繪畫風(fēng)格：其作品宏觀結(jié)構(gòu)和微觀結(jié)構(gòu)既交錯(cuò)互補(bǔ)，又在動(dòng)態(tài)中互容互化，舉精微可以收宏大，宏大可以攝精微。其宏觀結(jié)構(gòu)多源自唐宋藝術(shù)所呈現(xiàn)的大觀氣勢(shì)；而微觀結(jié)構(gòu)多源自對(duì)自然萬物所作的細(xì)致刻畫；宏觀結(jié)構(gòu)在整體上趨向率性寫意、筆法上趨向豪放恣肆，微觀結(jié)構(gòu)在局部上趨向客觀寫實(shí)、筆法上趨向細(xì)膩精微。